Net art died but is doing well: apontamentos

Publicado originalmente em inglês: ANIAV - Revista de Investigación en Artes Visuales, Universitat Politecnica de Valencia, número 16, 2025. https://polipapers.upv.es/index.php/aniav/article/view/23189/17301

O campo de arte pensada para a Internet viveu um período de declínio de sua produção nos anos 2010. Entretanto, com a necessidade de isolamento social devido à Pandemia de COVID-19 a partir de 2020, as atenções de artistas voltam-se para a Internet enquanto meio de criação – indo além da difusão de obras baseadas em outras linguagens. A produção ressurge, com inúmeras criações no período crítico da Pandemia. Mas, conforme a vida segue para a normalidade, estarão os trabalhos para a Internet destinados a uma nova derrocada? Para pensar nisso, os artistas Fabio FON e Soraya Braz lançaram uma chamada aberta para artistas intitulada Net art died but is doing well com o propósito de entender o status atual desse campo. Uma exposição online é realizada no contexto da sexta edição da The Wrong Biennale, um dos maiores eventos de arte digital do mundo, a partir de novembro de 2023.

1. Net.art is dead...
 
Ao longo da história, a arte se deparou com momentos nos quais a resiliência de suas práticas foi colocada em xeque. É recorrente a discussão de uma “morte da arte” por diferentes autores que, diante de sinais de crise das formas de expressão, questionam a vitalidade e a continuidade de linguagens artísticas. No campo específico da produção artística criada para a Internet Estamos falando de uma produção necessariamente ligada ao campo de significações que a Internet suscita, como também às especificidades técnicas e conceituais que nela se inserem (Nunes, 2010, p. 119-120). Esta produção pode ser chamada por web arte, internet art, arte em rede ou net art – entre outros termos que, embora carreguem diferentes genealogias, contemplam um mesmo fenômeno: obras “de” e “para” a Internet, a serem fruídas através da rede mundial de computadores. Pela sua intrínseca ligação a tecnologias continuamente atualizadas, pela necessidade de navegadores, plug-ins, plataformas e outros elementos técnicos receberem novas versões regularmente, diferentemente de outros meios que podem evitar ou postergar a atualização contínua, esta produção condiciona o seu acesso às condições técnicas de quando a criação é lançada. Esta condição, por si, implica em uma ameaça constante a permanência dos trabalhos ao público – uma condição que não é específica das obras de arte, já que tudo que passa pela rede é intrinsecamente transitório (Nunes, 2000). a chamada net art, web art ou internet art, entre outras definições correntes – constataremos reverberações destes prenúncios terminantes. É curioso pensar que esse campo, embora recente quando comparada com a tradição de outras linguagens, já que seu surgimento se relaciona com a abertura comercial da Internet acontecida nos anos 1990, tem seu declínio já anunciado a vários anos. Uma das primeiras manifestações neste sentido foi realizada pelo artista Alex Galloway, que ainda em 1999 declara que a Net.art is dead. A constatação categórica de Galloway levou em conta constrangimentos técnicos que ameaçavam a continuidade das criações artísticas na rede. De certo modo, sua opinião se baseou nas considerações do historiador Tilman Baumgartel (1998), um ano antes, observando que as inovações técnicas são determinantes na marcação de uma época e na renovação de outra (Pereira, 2021), ou seja, toda criação tecnológica está datada, como um tributo à sua época, e por consequência, invariavelmente sujeita a obsolescência e desaparecimento.

Nos anos 1990, as criações históricas de obras como aquelas realizadas por JODI, Alexei Shulgin, Olia Lialina ou Vuk Cosic, por exemplo, foram pensadas inevitavelmente dentro de dinâmicas que envolviam a experiência de navegação na Internet da época – e todo o campo semântico daí decorrente – como a velocidade de banda estreita, a precariedade das conexões discadas, o uso de computadores muito menos potentes que os atuais, o amadorismo de grande parte dos sites da Internet, a falta de letramento digital de boa parte dos internautas, a espera de carregamento em sites mais elaborados, o controle até então incipiente de grandes corporações, entre outras condições. Junta-se a estas dinâmicas as condições técnicas efêmeras capazes de inviabilizar características das obras: por exemplo, o pesquisador português José Manuel Pereira (2021) aponta que uma das obras clássicas de Olia Lialina, My boyfriend came back from the war, criada em 1996, composta por uma sequência de páginas em hipertexto com imagens, se favorecia da baixa velocidade da conexão de Internet da época para criar um efeito de suspense enquanto cada uma das imagens estava a carregar; ou seja, em uma estrutura narrativa como aquela que o site propõe, trata-se da perda de um efeito importante para a experiência do público.

Entre criações brasileiras, podemos citar o trabalho ONOS – ON Operating System, criado pelo artista Fabio FON em 1999; a obra, que simulava um sistema operacional errático com similitudes ao Microsoft Windows da época, tornou-se inviável a partir do momento em que os navegadores de Internet desabilitaram a possibilidade de tela totalmente cheia de uma página da web, sem quaisquer botões visíveis do sistema original; se ONOS tinha por objetivo confundir o usuário se passando por um sistema operacional, a partir do momento em que os botões do verdadeiro sistema estavam forçosamente à mostra a obra torna-se inviável em sua estratégia poética.

Voltando na história da rede, o estouro da chamada Bolha da Internet, a partir de 2001, significando o fim de várias empresas baseadas na Internet, impactou diretamente no entusiasmo em torno da cultura da rede. Olia Lialina, artista e pesquisadora de criações na Internet, relata que na época do colapso financeiro houve um tempo sombrio para a produção, sem eventos ou jornalistas dispostos a falar sobre iniciativas online; a artista diz que os pesquisadores não hesitariam em falar sobre a morte da net art na presença de netartistas que ainda trabalhavam, online ou offline, realizando projetos sobre a Internet (Lialina, 2007).

Considerando diferentes fases da produção de arte para a Internet no Brasil, o ano de 2013 é considerado pela historiadora e crítica de arte Maria Amelia Bulhões, um marco no declínio das criações artísticas pensadas para a Internet, evidenciando um certo abandono desse tipo de prática (Bulhões, 2022, p. 64). Para a autora este decréscimo não tem um só motivo evidente, mas considera-se a desilusão em relação ao caráter utópico e experimental da Internet que se desfaz com o domínio das grandes corporações e de uma série de padronizações que a rede passa a receber. Também contribuindo para subentender essa produção para a Internet como superada, foi a difusão do termo pós-internet art, para definir obras criadas em outros suportes que tinham a Internet como tema, compreendendo uma fase em que a lnternet teria se tornado um elemento onipresente e central, em nosso contexto de vida, e sem a qual novas formas de vida e produção não seriam concebíveis (Prada, 2017). Ou seja, se a Internet se confunde com a própria vida nos tempos atuais, que sentido existiria em um campo artístico especialmente para ela?

De toda forma, ainda que usufruindo de menor repercussão do que em décadas anteriores, os artistas continuaram a criar obras essencialmente ligadas à Internet – especialmente em formatos que não estavam restritos aos trabalhos baseados em navegadores (ou sites), surgindo obras que expandem os domínios da criação com a Internet, sob a forma de instalações, performances, ou mesmo com o uso das redes sociais. Uma característica predominante é que os artistas já não lidam com a rede como uma nova mídia, mas como uma mídia de massa – muitas vezes, esta produção surge como resposta às dinâmicas hegemônicas da rede e dos meios digitais. 

2. ...But is doing well?

Tudo parecia indicar que produzir arte para a Internet seguiria como um campo de interesse específico; mas no ano de 2020, quando surge a pandemia de COVID-19, o cenário é alterado sensivelmente. Com a pandemia, o mundo da cultura foi obrigado a migrar para a rede pela necessidade de isolamento social. Assim como em outras áreas, os espaços físicos – museus, teatros, galerias, cinemas, centro culturais – foram fechados e a Internet tornou-se o principal canal entre criações artísticas e público. Dispor arte às pessoas, ainda que na Internet, da forma que fosse, seja em postagens em redes sociais, vídeos gravados, transmissões ao vivo, sites da Internet, ambientes virtuais, entre outras possibilidades, foi fundamental para que o sofrimento diante da crise sanitária fosse amenizado. Assim, muitos artistas trouxeram suas criações para a Internet com o propósito de divulgar obras que existiam em outros suportes, linguagens ou situações anteriores (como pinturas, desenhos, instalações etc.) trazendo registros – fotográficos ou videográficos. Evidentemente, a divulgação de arte através da Internet foi de fundamental importância para artistas, instituições, pesquisadores, público e mercado das artes, especialmente enquanto os espaços culturais se mantiveram fechados. Outros criadores, por outro lado, seguiram por um caminho mais experimental e audacioso, compreendendo as especificidades da Internet enquanto parte intrínseca da obra a ser exibida (Nunes, 2022).

Assim, durante o período pandêmico Sobre artistas brasileiros, Web arte no Brasil em tempos pandêmicos (Nunes, 2022) é um ensaio que trata das produções surgidas no contexto da Pandemia, contemplando trabalhos que têm a tragédia sanitária como tema, e mais, adiante, criações que envolvem ambientes virtuais (os chamados “multiverso”) e ações em redes sociais, entre outras possibilidades. Sobre as criações surgidas durante a pandemia por artistas de todo o mundo, indica-se a segunda temporada da série Bem Web Art na qual o artista Fabio FON apresenta micropalestras sobre trabalhos de arte na Internet. Os episódios, falados em português e com legendas em inglês, podem ser assistidos em https://www.fabiofon.com/bemwebart . há uma retomada de trabalhos criados de forma específica para a Internet, revertendo significativamente a percepção de derrocada desta produção. Cria-se através da Internet porque as condições sanitárias não eram favoráveis a outras formas, ou seja, devia-se evitar o risco de contaminação em encontros presenciais. Mas, com a vacinação a partir de 2021 – e com a consequente queda no número de óbitos em 2022 – o cenário torna-se mais propício para outros meios e linguagens; a Internet já não parece tão indispensável para artistas. Neste sentido, estaria a produção pensada para a rede predestinada a voltar ao que era antes da pandemia? Será que a volta à normalidade inclui uma nova derrocada dos trabalhos de arte para a Internet?

Para pensarmos melhor nestas questões, cabe observar que a pandemia representou uma aceleração da digitalização e o aumento da dependência tecnológica (Paniagua, 2022); olhando para outras atividades, percebe-se que, mesmo após o período mais severo da pandemia, empresas e instituições têm disponibilizado cada vez mais serviços através das redes, além da continuidade do trabalho remoto, do ensino à distância e a continuidade de eventos em formato não-presencial ou “híbridos”.O empurrão que toda a sociedade recebeu para viver online muito mais horas do que antes da pandemia pode ter tido consequências mais duradouras, talvez permanentes Longe de nós compreender essa aceleração dos processos de digitalização como totalmente positivos, muito pelo contrário. Por exemplo, durante a pandemia o vício em redes sociais dispara, o que está diretamente ligado a uma maior prevalência de problemas de saúde mental (Odriozola-González et al., 2020). – e a produção artística, especialmente aquela pensada para a rede, pode e deve ser um reflexo deste contexto presente.

3.Pavilhão na The Wrong Biennale n.6

Com a intenção de pensar no atual status da produção para a Internet após o período pandêmico mais severo, os artistas brasileiros Soraya Braz e Fabio FON (Fabio Oliveira Nunes) propuseram uma chamada para artistas de todo o planeta no contexto da The Wrong Biennale O site da The Wrong Biennale é https://www.thewrong.org . com o provocativo título de Net art died but is doing well (título em português: A net art morreu mas passa bem O provocativo título, originalmente pensado em português, evoca uma disfunção narrativa, quando as convenções parecem ser pervertidas (Casadei & Paganoti, 2020): “morreu, mas passa bem”. No Brasil, o pioneirismo da difusão desta expressão é creditado aos humoristas do tabloide Planeta Diário, publicação satírica dos anos 1980 (Ventura, 2015), exibindo manchetes do tipo “Médici morre, mas passa bem”. Em 2015, uma suposta manchete com o uso da frase viralizou entre usuários brasileiros na Internet a respeito da morte de um famoso cantor brasileiro de música sertaneja “(...) morre mas passa bem, diz hospital”, mais tarde, descobriu-se que o título absurdo era falso, utilizando uma ferramenta de edição de páginas. Hoje, a expressão é usada com frequência em memes da Internet que querem transmitir o sentido de uma resiliência paradoxal. ). A chamada é aberta em julho de 2023, recebendo submissões de dezenas de trabalhos de diferentes países: buscou-se obras recentes – criadas nos anos de 2021, 2022 e 2023 – que dialogassem com os paradigmas históricos da arte para a Internet (net art, web art, entre outras definições). Não seriam inclusas obras criadas no primeiro ano da pandemia, bem como aquelas desenvolvidas em anos anteriores. Cada artista poderia submeter apenas uma obra; ou no máximo duas obras, em caso de uma delas ser criação em grupo. A chamada foi realizada no contexto da sexta edição da The Wrong Biennale, bienal de arte digital que acontece desde 2013 com a coordenação do curador espanhol David Quiles Guilló; os trabalhos selecionados a partir da chamada dão origem a um pavilhão da bienal The Wrong Biennale, em suas edições recentes, tem oferecido basicamente dois tipos de vínculos de exposições: os curadores podem submeter propostas enquanto pavilhões e embaixadas. Pavilhões são exposições que acontecem exclusivamente na Internet; Embaixadas, por sua vez, referem-se a exposições físicas (offline), que acontecem em galerias, museus ou outras instituições, e que oferecem um espaço digital para que o público possa acessar obras exibidas ou registros das obras. .

A escolha por realizar esta exposição sob a forma de um pavilhão na The Wrong Biennale é emblemática; não apenas por se tratar do maior evento Desde sua primeira edição em 2013, a The Wrong Biennale já exibiu dez mil artistas e curadores, em mais de seiscentos pavilhões, embaixadas e instituições em todo o mundo. de arte digital do planeta, em número de artistas e curadores participantes, mas especialmente porque sua estrutura essencialmente horizontalizada, independente, experimental e livre de monetizações e controle algorítmico, mantém vivas dinâmicas que a web arte (net art ou internet art) vislumbrava em seus primórdios, incluindo aí, a busca por uma institucionalização alternativa aos circuitos convencionais de arte. Ao mesmo tempo, The Wrong parece ser resultado da organicidade de circuitos alternativos que abrigam parte significativa da arte digital, produzida em contextos experimentais, a seguir tantas vezes à margem do sistema de arte contemporânea.

Foram escolhidas 55 obras para participar da exposição Net art died is doing well. Os artistas selecionados são: Adele Jarrar (Palestina), Albena Baeva (Bulgária), Anastasia Koroleva (Espanha), Andres Manniste (Canadá), Andrey Koens (Brasil), Annina Rüst (Suíça/EUA), Antoni Hidalgo Hidalgo (Espanha), Ben Grosser (EUA), Blanche the Vidiot (Hungria), Chelsea Thompto (EUA), Coletivo Entre Nós (Brasil), Colin Black, Zsuzsanna Szegedi-Varga e Jaka Železnikar (Eslovênia), Cristiane Duarte, Rolf Simos e Rosangella Leote (Brasil), Danilo dos Santos (Brasil), DJ Malinowski (EUA), Eloísa Nieto (Chile), Esteparia (Argentina), Everest Pipkin (EUA), Flavio Siqueira (Brasil), Gabriel Pessoto e Nicole Kouts (Brasil), Gretchen Andrew (EUA), Gustavo Romano (Argentina), Henrique Fagundes (Brasil), Henrique.exe (Brasil), Jandir Jr. (Brasil), Jazon Frings (França), Jim Andrews (Canadá), John-Robin Bold (Alemanha), Júlia Sodré (Brasil), Jürgen Trautwein e Silvia Nonnenmacher (EUA), Karen Eliot (país não declarado), Koundinya Dhulipalla (Reino Unido), Larissa Campello (Brasil), Leonardo Souza (Brasil), Lima Charlie Art Collective (EUA), Lindsey Arturo (EUA), Maria Sucar (Brasil), Mercia de Assis Albuquerque (Brasil), Michalis Zacharias (Grécia), Niklas Wallenborg (Suécia), Noah Travis Phillips (EUA), Onty (Canadá), Pedro Ferreira (Portugal), Polina Enuvesta (Rússia), Rachelmauricio Castro (Brasil), Sandrine Deumier (França), Suzete Venturelli (Brasil), Tansy Xiao (China/EUA), Vera Sebert (Áustria/Alemanha), Vinícius Ladivez (Brasil), Yoona (EUA), 100porcent_genuine (100%) (Brasil). Fabio FON e Soraya Braz, além de curadores, também participam com criações individuais. Em número de artistas participantes, trata-se de uma das maiores exposições com obras específicas em net art (ou web arte ou internet art) dos últimos anos.

Com os critérios de seleção baseados na análise dos trabalhos submetidos diante das premissas de uma produção artística “de” e “para” a rede, ou seja, que utilizassem a Internet como meio – não como referência a outras obras, ou ainda, obras experimentais dentro das premissas da ideia de rede, indo além do uso convencional das ferramentas digitais, nós apresentamos diferentes perfis de artistas. Há nomes pioneiros neste campo de atuação, como Gustavo Romano, artista argentino radicado na Espanha atuando desde os anos 1990 na difusão da arte em rede, e Suzete Venturelli, artista brasileira que atua em arte computacional no contexto da pesquisa universitária desde o início dos anos 1990, para citarmos duas referências, além de uma diversidade de nomes atuantes – e consagrados – no campo da arte digital em seus países, constituindo a maioria dos participantes, e ainda, jovens artistas, iniciantes no meio Internet – o que garante a vitalidade destes fazeres artísticos nas próximas gerações.

A exposição é exclusivamente online, seguindo as premissas da The Wrong Biennale, sob a forma de um site especialmente desenvolvido para a mostra, disponível em https://fabiofon.com/netart-is-doing-well. Neste site, cada obra é apresentada sob a forma de um card que dá acesso a cada trabalho e suas informações, como a sinopse escrita por cada artista, biografia de cada autor e link para o acesso à obra – todas as obras foram mantidas pelos artistas, responsáveis pela disponibilidade da obra no decorrer do período da exposição. A ordem dos trabalhos exibidos seguiu um percurso definido pelos curadores por afinidades entre as criações, propiciando ao público um caminho profícuo.

Longe de conseguir determinar os limites das propostas presentes na exposição, mas com a intenção de situar brevemente o leitor na diversidade de criações, podemos fazer algumas breves ponderações: entre os trabalhos selecionados há, por exemplo, sites que remontam a chamada Web 1.0 – os recursos mais clássicos da linguagem da rede – como é o caso de www.i-still-loooove-you.com de Niklas Wallenborg, Orcas de Andres Manniste, o-p-h-e-l-l-i-a-you.live de Yoona, Cuando miro por la ventana  de Eloísa Nieto, Quimera de Leonardo Souza; sites com dinâmicas essencialmente participativas como  Enigma n^2022 de Jim Andrews, Minus de Ben Grosser, Do You Feel Lonely Like I Do? de Júlia Sodré, Confessionário de Mater Licentia de Maria Sucar, pisoPaulista de Vinícius Ladivez , Linear Sense de Esteparia; o uso da própria Internet como mote em Things I do when I’m bored de Pedro Ferreira, Browsing the Internet, from Ljubljana de Colin Black, Zsuzsanna Szegedi-Varga e Jaka Železnikar, internet-as-a-gallery.space de Koundinya Dhulipalla, Swapping stickers: instructions de Gabriel Pessoto e Nicole Kouts, Eight Triptychs de Onty, Anonymous Animal de Everest Pipkin, 27251 (no wires, no limits) de 100porcent_genuine (100%), I Have Everything I Need, No. 8 (from Affirmation Ads) de Gretchen Andrew; as ações poéticas nas redes sociais como @rachelmauricio_castro da dupla Rachelmauricio Castro, @encontre.exe de henrique.exe, @apocketstuff de Jandir Jr., #vanlife de Karen Eliot, SoundCloud Gazing: PLAYLIST de John-Robin Bold; os ambientes tridimensionais – metaverso e similares – aqui presentes em ações como Captas City de Soraya Braz, Pendulum de Michalis Zacharias, Soundwalk de Anastasia Koroleva, We are sorry to inform you that com a curadoria de Adele Jarrar, Lotus Eaters de Sandrine Deumier, Respiros Dissonantes do Coletivo Entre Nós, Watched Over by Machines of Loving Grace de Henrique Fagundes; criações com realidade aumentada como Doll House de Albena Baeva, A Sua Performance: explorando a performance artística em tempos de pandemia de Suzete Venturelli, Landmarks de Chelsea Thompto.

Ainda, em diálogo com as discussões presentes sobre inteligência artificial, há obras que trazem ações algorítmicas com protagonismo como Notation for understanding a structural sadness de Andrey Koens; Procura-se Helene Alberti de Larissa Campello, Channel 01 de Gustavo Romano, This person exists de Danilo dos Santos, AIDOJ de Fabio FON, Tell me de Antoni Hidalgo, 7 herbs de Cristiane Duarte, Rolf Simos e Rosangela Leotte, A.C.A.S.O.: Algoritmos Cruzando Aleatoriedades e Sublimando a Ordem de Mercia de Assis Albuquerque, JaZoN Ex. de JaZoN Frings, Circumlocution Machine de Tansy Xiao; há também obras que estão nos limiares das linguagens como Demopolisium de Polina Enuvesta, TEMPER_ SUBJKT41 de 100porcent_genuine (100%), plant-based vision de blanche the vidiot, TTASEIN de Jürgen Trautwein e Silvia Nonnenmacher, B4t3nd0 @ç@i de Flavio Siqueira, Memento Mori Glitch (rehearsal) de Noah Travis Phillips, PAC-MOM: A game about gender, work, and food insecurity de Annina Rüst, Journey to the Planet of nuclear chewing gum de Vera Sebert, Elevator Album de DJ Malinowski, Margaritaville 39 de Lima Charlie Art Collective, Titanic Solo de Lindsey Arturo. A exposição é um compêndio amplo de produções em técnicas e poéticas desenvolvidas, pedindo aproximações posteriores mais detidas.

Com a intenção de pensar no atual status da produção para a Internet após o período pandêmico mais severo, é certo que a exposição traz indícios significativos que muitos caminhos estão sendo tomados pelos artistas no sentido de ocupar poeticamente a rede hoje. E, como resposta direta, ao observar em quais anos as obras foram produzidas, nota-se que a maioria data de 2022 e 2023, sendo que este último, até junho, acumulando praticamente o mesmo número de trabalhos que o anterior. Ao olhar para o conjunto de trabalhos da mostra, podemos dizer que o campo de arte para a Internet continua em plena vitalidade; a provocação de seu fim é, na verdade, o anúncio da sua resiliência, tal como, a própria arte sempre demonstrou em diferentes épocas.

A exposição aconteceu no período de exibição da sexta edição da The Wrong Biennale – de 01 de novembro de 2023 a 01 de março de 2024.

REFERÊNCIAS

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Publicado originalmente em inglês:
Nunes, Fabio Oliveira e Soraya Braz. 2025. «Net Art Died But Is Doing Well: Anotaciones ». ANIAV - Revista De Investigación En Artes Visuales, n.º 16 (marzo):63-73. https://doi.org/10.4995/aniav.2025.23189. https://polipapers.upv.es/index.php/aniav/article/view/23189/17301

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